El Arte Transformadora y La Memoria En “El Astillero”

El arte transformadora y la memoria en El astelliero

Ester Abreu Vieira de Oliveira

(En Hispanistas.com)


En la literatura griega, encontramos dos acepciones para la palabra arte: una, la de la ciencia del conocimiento y otra, la de la actividad o de la producción del hombre. Platón y Aristóteles aún desarrollarán como propósito básico del arte, el concepto de mímese.

Así surge el arte como un modo de sostener la nueva relación existencial del hombre con el mundo, posibilitándole transformar la realidad y manifestarse en toda su plenitud.

No obstante, el arte no se realiza por sí misma como, por ejemplo, la piedra, que es piedra por sí misma, sino que necesita de un soporte físico, que viva en el tiempo, para realizarse. Ello es el lenguaje, que se presenta con todo su vigor en el texto literario, posibilitando el acercamiento del arte al ritmo, a la fiesta, proporcionando a la creación: belleza y placer.

El producto que se obtendrá será un acto estético que transciende la realidad, haciendo del uno todos.

De la diferencia en una singularización, pensamiento del arte, surge la ambigüedad del texto estético.

Umberto Eco  (1980: 220 sgs) llama la atención al uso estético del lenguaje, el cual envuelve un trabajo muy particular, el de la manipulación de la expresión.

Esta operación produce una nueva visión del mundo, mientras tiene por fin la interpretación del destinatario.

Según este escritor, el texto estético es un modelo de laboratorio, en el cual se realizan varios modos de producción y los más distintos tipos de juicios.

La característica de no agotarse el texto literario  lo hace una obra abierta.

Bella Jozef (1974: 21) aclara que el discurso abierto es típico del arte de vanguardia y la ambigüedad del discurso, con su pluralidad de significaciones, conviviendo con un solo significado, es la característica primera de este arte.

Según Blachot (1968), sólo podemos definir el arte a partir de un mundo invertido. Como el arte es subjetiva, adquiere la forma del artista. La intención realista es tan sólo de apariencia, es a nivel del hombre, comprendido en su capacidad de hacer y de actuar, en su voluntad de poder.

Desde luego, esta función del arte de transfigurar la realidad ya fue vista por Platón, cuando, en La República, Sócrates habla de que los poetas trágicos son imitadores, ya que en su error hacen simulacros con simulacros, o sea, hacen copia de la copia. En este sentido, el arte es como un espejo que señala un mundo invertido, en un proceso de identificación con el conceptual entre arte y vida. Por consiguiente, el arte se preocupa con lo visible, procurando captar la apariencia de ser, haciéndonos creer que presenta lo real. Según Coleridge, tiene como consecuencia la suspensión de la incredulidad.

En cuanto a la memoria, Bergson (1953: 198) afirma que las cosas vienen a la superficie (imagen presente), saliendo de las tinieblas. La ida del presente al pasado se hace primero en el pasado general y luego en una determinada región del pasado. Es un trabajo de tanteo. Según Bergson, como la puesta a punto de un aparato fotográfico.

Así un recuerdo puede vivir en una imagen, pero la imagen pura y simple sólo nos llevará al pasado si vamos a buscarlo en el mismo pasado.

Según este filósofo, son los recuerdos personales, cuya serie diseñaría el curso de nuestra existencia pasada, lo que constituye nuestra memoria. Ellos son fugaces. Para que sean atraídos, necesitan  nuestra actitud corporal.

Es la ley de semejanza que hace del recuerdo una imagen. Desde luego, una percepción evoca un recuerdo por atracción mecánica de lo semejante.

Nuestro pasado casi siempre permanece oculto a nosotros, porque, según Bergson, está inhibido por las necesidades de la acción presente. Sin embargo, viene a la conciencia si nos situamos en la vida del ensueño.  

Como el recuerdo es subjetivo, no se conserva en el cerebro que es la línea objetiva, sino en la durée, el tiempo real, dado por la conciencia sin base intelectual o simbólica.

Por lo tanto, para Bergson, todo se conserva en la memoria. Y la duración es para él una especie de eternidad, siendo el pasado y el presente la designación de dos elementos que coexisten.

No obstante, aunque aparezca la contemporaneidad del presente y del pasado, el pasado se conserva en sí mismo, mientras pasa el presente.

Este pasado que coexiste con el presente él lo ejemplifica con la figura de un cono, el cual representará la totalidad de los recuerdos amontonados en la memoria.

Todo lo que hemos planteado hasta ahora, creemos que pueda reforzar este estudio del arte transfiguradora y la memoria en la obra El astillero  (1964) de Juan Carlos Onetti, cuya acción se produce en un espacio intermedio entre la realidad inmediata y una superrealidad emotiva e intelectual de un universo rioplatense, onírico y real.

El astillero es una saga, pero de un hombre senil y hambriento, física y moralmente, que vuelve a la ciudad, Santa María, de donde había salido, por imposición del Gobernador, y de donde huye cuando presiente que todo su deseo de ascensión, o sea, toda su utopía de vida no era más que una farsa, un delirio.

La vida de este hombre, Larsen, personaje principal de la novela, se asemejaba al astillero en ruinas de la fallida compañía Petrus S.A. para la cual fue nombrado gerente general.

Jeremías Petrus, el propietario del astillero, y Laesen son iguales en el hacer de cuenta de que van a tener suceso en los negocios, porque uno es el doble del otro. Se completan tanto que Angélica Inés, la hija de Petrus, la loca, confundirá a Larsen con su padre.

La geografía  del Río de la Plata se hace en Santa María una realidad verosímil en el mundo onírico del escritor,  como se puede observar en texto a continuación:

Fue la casualidad, claro, porque Larsen no podía saberlo. De todos los habitantes de Santa María, sólo Vázquez, el distribuidor de diarios, puede aceptarse como posible corresponsal de Larsen durante los cinco años de destierro; y no está probado que Vázquez sepa escribir y no es creíble que el astillero en ruinas, la grandeza y decadencia de Jeremías Petrus, el caserón con estatuas de mármol y la idiota muchacha sean temas de cualquier hipotético epistolario de Froilán Vázquez. O no fue la casualidad, sino el destino. El olfato y la intuición de Larsen, puestos al servicio de su destino, lo trajeron de vuelta a Santa María para cumplir el ingenuo desquite de imponer nuevamente su presencia a las calles y a las salas de los negocios públicos de la ciudad odiada. Y lo guiaron después hasta la casa con mármoles, goteras y pasto crecido, hasta los enredos de cables eléctricos del astillero.

            Dos días después de su regreso, según se supo, Larsen salió temprano de la pensión y fue caminando lentamente acentuados, para quienes pudieran reconocerlo, el balanceo, el taconear, la gordura, aquella expresión de condescendencia, de hacer favores y rechazar el agradecimiento por la rambla desierta, hasta el muelle de pescadores. Desdobló el diario para sentarse encima, estuvo mirando la forma rublada de la costa de enfrente, el trajinar de camiones en la explanada de la fábrica de conservas de enduro, los botes de trabajo y los que se apartaban, largos, livianos, incomprensiblemente urgidos, del club de remo. Si abandonar la piedra húmeda del muelle, almorzó pescado frito, pan y vino, que le vendieron muchachitos descalzos, insistentes, vestidos aún con sus harapos de verano… (Onetti, 1961:13)

 …Puerto Astillero, un sitio cualquiera de la costa, con colonos alemanes y rancheríos de mestizos rodeando, junto con el río, el edificio de Petrus S.A., un cubo gris de cemento desconchado, un abandono que ocupaban formas de hierro herrumbroso (…) un punto que solo separaban de Santa María algunos minutos de lancha, poco más de dos horas para el hombre resuelto o desesperado que se forzara, andando un camino entre alambrados de quintas y montes de sauces…(Idem, p.101)

            A nuestro juicio, creemos que se puede utilizar para el arte de El astillero, lo que ha dicho Michel Butor (1967: 53) sobre el arte transformadora de las grandes novelas, ya que como aquéllas transforma la manera como vemos y contamos el mundo.

            Así toda la duda del narrador, la cual se puede observar en el fragmento arriba, o sea, todas sus incertidumbres en las informaciones, sobre la vuelta de Larsen a Santa María para "cumplir el ingenuo desquite de imponer su presencia" en el pueblo, se hacen presente en el ya citado texto, en las expresiones: "no podía saberlo"; "no es creíble"; "no fue la casualidad sino el destino."

            Sobre esta técnica narrativa, Roland Barthes (1988) escribió que todo lo que se hace oír indirectamente es más agradable.

            En el arte transformadora de Onetti, a las dudas se agregan, no sólo las enumeraciones de acciones, que dibujan al personaje física y moralmente, sino también enumeraciones de calidades que vienen a reforzar a un ser. Son ejemplo, en el texto arriba, "descalzos, insistentes, vestidos aún con sus harapos de verano", para "muchachitos".

            Por consiguiente, lo incierto con lo real es un juego en el arte de Onetti para convencer al lector y proporcionarle mayor placer.

            En cuanto a los recuerdos que surgen, en Larsen a partir de la visión del momento presente, o sea, con la vigencia de la memoria, es una técnica narrativa también usada por Proust.

Desde luego, se observa la existencia de una realidad novelesca, superrellena de significaciones, en las cuales hay un deseo de alcanzar la armonía con los factores económicos y sociales, El astillero es una novela mítica, ya que todo lo que sucede tiene un sentido más o menos oculto.

            Como no hay mito sin narrativa, Onetti organizó su novela, como si fuera una averiguación policial del narrador, produciendo casi que un cuento en el cuento a moverse como la rueda de un molino a agua, a base de declaraciones con afirmativas, dudas, contradicciones y mejores aclaraciones, incluso puesta entre paréntesis como la que se puede ver en el cierre de la obra. Todo proporciona a la narrativa, además de más una versión del hecho: la salida de Larsen de Santa María, la idea de que  lo de Larsen es ya un "cuento", o sea, es un producto de la imaginación colectiva.

            La llegada de Larsen a Santa María, su peregrinación, la vida de la marginalidad y su brusca salida de allá, en el cierre de la narración, nos lleva a la temática de la purgación, señalándonos ecos de La divina comedia.

            La frecuencia de temas y motivos de la mujer, relacionados con la prostitución o con la fertilidad, subrayan la obsesión de Larsen, ampliando la ambigüedad del discurso narrativo y apuntando el oficio de un "Juntacadáveres", el de Larsen, el de sacar ventajas con las mujeres. Por ello se justifica su "placer de manosear regalos para mujeres, objetos inútiles o de utilidad sutil o tortuosa…" (Onetti:57)

            Son ejemplos del tema femenino reiterativo la presencia de la mujer gorda, la de gran barriga, el broche con diamantes y un rubí, "recuerdo de una mujer no ubicable" (Ibidem, p. 57) y la polvera dorada, con espejo, con un escudo en la tapa, con un cisne. La cual, además de referirse al mismo cuerpo materno y al inconsciente, nos remite, por su vez, al mito de Pandoja, que ofrece posibilidades destructoras, y se asimila a la exaltación imaginativa.

            Agregado a este mito, está el cisne, símbolo de gran complejidad, imagen de la mujer desnuda, según Bachelard, su cuello tiene el carácter fálico y femenino por el cuerpo redondeado y sedoso.

            El tema de la mujer también apunta para la doble vida de Larsen. La que él vive en la glorieta, durante los encuentros con Angélica Inés, y la que vive en la casa de Gálves. Porque si una, Angélica Inés, la hija de Pedrus, le ofrecía una utopía de vida, le proporcionaba delirios y ensueños, le posibilitaba sueños de juventud dándole la ilusión de fuerza de seducción,  y le invitaba a una seguridad económica en la vejez (la única que podría dar sentido a sus relaciones con las mujeres), la otra, la mujer de Gálvez, le señalaba la ruda realidad, su decadencia, y le ofrecía lo caliente: la bebida, la comida y la fogata caliente. Aunque el narrador presenta a la primera como loca y a la segunda como encinta, y aunque Larsen da regalos a las dos y de las dos recibe besos, cuando les regala sendas polveras, Larsen no les da mucha importancia, pues las creía locas a ambas. O mejor, en verdad se muestra un misógino, pues, en su juicio, todas las mujeres eran locas  (Ibidem, p 65).

            El arte literario de Onetti, además de transformar la realidad de lo narrado, va arreglando, artísticamente, la estructura narrativa, acercándola al ritmo, al emplear reiteraciones y leitmotivs que se presentan no sólo en la aparición de breves, pero muy nítidos temas, como el de la mujer de gran barriga, como también en la repetición armónica de los títulos de los capítulos, que en un machaque ritmo, irregular, como los ondulantes baches de un camino, se semejan a contrapuntos musicales. La acción narrativa, como en un calidoscopio, se presenta en varios cuadros en cuyo conjunto se forma una imagen (la de la soledad de un hombre y su fracaso, su destino) puesta dentro de un ambiente gris, que produce un cierto malestar, ofrecido por una agria naturaleza: de viento, de lluvia, de frío y del río hinchado y oscurecido.

            En la organización de la estructura de El astillero se percibe la motivación del viaje como sucedió a muchas obras hispánicas a lo largo de los siglos. Y, para empezar el tema son ejemplos en España: Lazarillo de Tormes, El Gusmán de Alfarache, El Quijote, cuyos personajes van y vienen y van entrando en contacto con muchas gentes, con suposiciones de otras historias vividas por otros, narradas o presentadas.

            El caminar de Larsen nos recuerda algunos personajes de las novelas de Galdós como el  de La busca, en cuya obra el viaje es tema, motivo y estructura novelesca.

Aún se puede señalar, en la estructura de El astillero, una suma de monólogos interiores en la multiplicidad de planos psicológicos que se destacan por el empleo de las comillas. Este es característico de las novelas de vanguardia y tiene como antecesor a Falkner. Ellas apuntan el constante cambio de punto de vista.

            La alternancia del narrador, de monólogos interiores y de diálogos produce un efecto de rotación, de sucesiones de punto de vista (primera y tercera personas), de algo de musical en el pasar de un mismo tema de un personaje para otro.

            Con el procedimiento del devenir de la consciencia del personaje, el narrador simula haberse eliminado, dejando paso para un contacto directo del lector con el personaje, ocasionándole la sensación de que no hay relato.

            Los recursos narrativos del discurso directo e indirecto presentan distintos tiempos. Sea en los sonsacamientos, charla o situación de un tiempo presente, sea en un recuerdo silencioso de una narración de un personaje en un tiempo pasado, los cuales, por sí mismo, no nos dicen nada sobre la veracidad o la ficción de la narración.

            Todos estos recursos narrativos de Onetti refuerzan lo dicho por Michael Butor (: 90) sobre el arte transformadora de las grandes novelas: "transformar la manera de como vemos y contamos el mundo". Esto porque toda novela es un jardín de (innumerables) senderos que se bifurcan. Y son muchas las convenciones. Se radican en el uso del tiempo, en el discurso (siempre ficticio de los personajes), en el carácter positivo del relato (o sea, en ser admitido como verdad, porque el arte encubre una verdad en la lectura que lleva implícita la re-lectura) y en los supuestos que sostienen algunas modalidades narrativas como el monólogo interior.

 

Encontrado en: http://www.hispanista.com.br/revista/artigo52esp.htm

 

 

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